martes, 10 de agosto de 2010

MERCE CUNNINGHAM

El término danza moderna encierra una variedad de estilos, lenguajes y tendencias individuales que desde sus comienzos, a principios de siglo, ha sufrido una multitud de cambios y rupturas. La importancia de lo personal en este género hace posible que una diferencia de concepto, en técnica o en teoría, dé lugar a una revolución. El rol del coreógrafo es fundamental; la tradición de " lo nuevo " exige que cada bailarín sea un coreógrafo potencial.
Merce Cunningham nació en Centralia, EE UU, en 1919, Coreógrafo y bailarín estadounidense. Formado como bailarín en la compañía de Martha Graham, de la que fue solista, esta coreógrafa fue quien incitó a Cunningham a crear sus primeras coreografías en 1943.
En 1945, año del estreno de su trabajo Mysterious Adventure, abandonó esta compañía para iniciar su carrera en solitario. La estrecha colaboración con el compositor John Cage marcó la evolución de su estilo, dando lugar a trabajos como el ballet The Seasons (1947), cuya concepción abstracta, basada en el movimiento puro desprovisto de cualquier implicación emocional, iba a ser desarrollada en coreografías posteriores. Con Suite by Chance, Cunningham se convirtió, en 1952, en el primer coreógrafo en utilizar como base una composición electrónica. En la misma línea, y en el mismo año, se sitúa su creación Symphonie pour un homme seul, el clásico de la música concreta de Pierre Schaeffer y Pierre Henry. Uno de sus últimos trabajos fue Quartets (1983).
También incursionó en el cine y el video como colaborador y co-productor del cineasta Charles Atlas y Elliot Caplan. Por su estudio pasaron creadores y maestros tales como: Simone Forti, Steve Paxton, Ivonne Rainer, Trisha Brown, etc. Su labor dió un gran impulso al movimiento posmoderno en danza.
Entre sus aportaciones a la danza Cunningham formuló bases totalmente revolucionarias en la danza:
*Cualquier movimiento puede ser material para una danza.
*Cualquier procedimiento es válido como método para componer (utiliza métodos de azar para determinar el orden de los movimientos, el número de bailarines, etc.
*El azar modifica el hábito y permite nuevas combinaciones) Música, vestuario, escenografía, iluminación y coreografía tienen su propia identidad y su propia lógica cada uno por separado.
*Cada bailarín en la compañía debe ser el solista.
*Cada espacio debe ser bailado.
*La danza puede ser acerca de cualquier cosa, pero fundamentalmente es acerca del cuerpo humano y su movimiento, comenzando por el caminar.
Su técnica coreográfica consistía en la combinación aleatoria de una serie de secuencias previamente seleccionadas. Colaboraba de forma habitual con compositores contemporáneos y con pintores vanguardistas como Robert Rauschenberg y Andy Warhol.
El explotador del Movimiento, con 90 años cumplidos y atado a una silla de ruedas, muere Merce Cunningham en Nueva York la madrugada del 27 de julio de 2009.
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Bibliografía

Celis Barbará de, (27 de Julio 2009) Muere Merce Cunningham, explorador del movimiento. El País .com. Internet. Disponible en: http://www.elpais.com/articulo/cultura/

Olender Adrián. Merce Cunningham. Internet. Disponible en: http://www.luciernaga-clap.com

LA FOTOGRAFÍA: nos la "prestó" SAMANTHA VALENTINE de su estupendo blog:

http://samanthavalentine.blogspot.com/2009/08/merce-cunningham.html

lunes, 9 de agosto de 2010

ALVIN AILEY

(Texas, 1931 – Nueva York, 1989)
Bailarín y coreógrafo afroamericano.
Inicia sus estudios en la escuela de Lester Horton la primera en admitir estudiantes de diferentes razas. En 1953 tras la muerte de Horton, Ailey toma el cargo de director y coreógrafo de la compañía, puesto que mantuvo por un año.
Viaja a Nueva York en donde participa en varios musicales de Broadway y otras producciones escénicas. Era compañero de clase de Martha Graham, Charles Weidman, Doris Humphrey y Hanya Holm, y del actor Stella Adler. Sintió el baile de Graham "meticuloso y extraño" y no le gustaban las técnicas de Doris Humphrey y José Limón. Ailey expresó su decepción por no ser capaz de encontrar una técnica similar a la de Horton. Al no encontrar a un mentor, empezó sus propias creaciones.
El Alvin Ailey American Dance Theater se forma en 1958 y pasa a formar parte del New York City Center años mas tarde. Su compañía aparte de las coreografías de Ailey empieza a representar obras de otros coreógrafos estadounidenses como Anna Sokolow, Katherine Dunham, Pearl Primus y el mexicano José Limón.
Ailey creció en una época de segregación racial y violencia contra los afro-americanos. Su trabajo expresaba eso, la riqueza de sus tradiciones, temas de humanidad y fe. Su obra más importante es Revelations. Esta obra incorpora sus “memorias de sangre” y sus creencias religiosas. La coreografía se divide en tres partes
Los bailarines de su compañía tienen limpieza técnica, fuerza en los movimientos y proyección de sus emociones. Ailey utilizaba la técnica de del ballet moderno, la danza jazz, el ballet y la danza étnica en sus coreografías."Hoy en día, la compañía continúa la visión de Ailey realizando importantes obras del pasado y la puesta en nuevas adiciones al repertorio. ">Durante su vida Ailey ha coreografiado 79 trabajos y hasta la fecha más de 170 obras de 65 coreógrafos han sido realizados por Alvin Ailey American Dance Theater."Dance is for everybody. I believe that the dance came from the people and that it should always be delivered back to the people.
Bibliografía:  Fleming, R. (1998). Alvin Ailey, Dancer & Choreographer. Los Angeles: Holloway House.
IMAGEN: http://blogs.courierpress.com/artsbeat/archives/2009/01/tribute-to-alvin-ailey-celebra.html

Doris Humphrey.

Bailarina, Maestra y Coreógrafa.
Nacio el 17 de Octubre, de 1895, Oak Park, Illinois
Fallecio el 29 de Diciembre de 1958, en Nueva York.
Teorica de la composición coreográfica en la danza moderna, su formacion la realizo en la escuela de Denishawn School of dancingn and Related Arts de 1917 a 1928, formo una escuela con Charles Weidman que cerro en 1944, se rretiro del escenario en 1945, pero a esto le siguio su trabajo como directora artística de la compañia de Jose Limon.
Obras
Water Study de 1928
The Shakers de 1931
New Dance de 1935
Day on Earth de 1947
Ruins and Visions de 1953

Su concepción teórica más importante es su visión del movimiento como un momento de pasaje entre 2 puntos de equilibrio, uno representado por la verticalidad del cuerpo en estado de inercia y el otro representado por la horizontalidad del cuerpo en la tierra después de la caída.
Esta teoría se inspira en acciones fundamentales como respirar, estar de pie, caminar, correr,saltar,elevarse,y caer. Toda acción es seguida de una reacción y que la fuerza se opone a la fuerza.
Los principios del Movimiento sobre los cuales se basa esta técnica son: caída y recuperación, movimientos de sucesión, ritmos de respiracion, oposicion y desplazamientos del peso, análisis del ritmo dinámica y diseño del movimiento.

" El bailarin moderno debe establecer una relación humana con la gravedad y la realidad" Doris Humphrey.

REFERENCIA DOCUMENTAL de la imagen: http://depts.washington.edu/uwdance/cdc/archive/repertoire.php?t=chor&id=2

CHARLES WEIDMAN

Ejecutante en la compañía de Ted Shawn y Ruth Saint Denis hasta que formó su propia escuela y compañía con Doris Humphrey, de quién transformó el trabajo para aplicarlo a la formación de bailarines hombres. Su alumno más destacado fue quizá José Limón.
Como vemos en estas cortas líneas, casi copiadas y pegadas, Charles Weidman resulta una piedra angular en el desarrollo de la danza moderna no sólo en los Estados Unidos de Norteamérica, sino, a través de José Limón en el desarrollo de la misma en México. En su carrera podemos ver como se transforman las influencias en los cuerpos y los intelectos brillantes, para generar movimientos, estilos y quizá técnicas. Y como una misma fuente (Shawn-St. Denis) puede alimentar tendencias, estilos, convicciones tan diversas y un tanto opuestas. Para ejemplo sirva su obra, basada en la pantomima, orientada a la comedia y la farsa cómica, con acentos satíricos de fuerte inclinación rítmica; contrapuesta a la de su disípulo José Limón, sobria, de acentos trágicos y grandilocuencias heróicas, basada en el contrapunto y la musicalidad extrema. Yo me pregunto ¿si Farnesio de Bernal en México en su obra "el Deportista" estaría reflejando la influencia a través de Limón de la comicidad y el estilo pantomímico de Weidman?

REFERENCIA DOCUMENTAL DE LA IMAGEN:http://www.duke.edu/~saundra/weidmn.htm

domingo, 1 de agosto de 2010

Día Internacional De La Danza

Día Internacional De La Danza
Orígenes. 

El comité de Danza del Instituto Internacional del Teatro, ITI-UNESCO, fue establecido durante el Congreso Mundial del ITI en Moscú (1973).
En México, la Sección Nacional de Danza del Centro Mexicano del ITI tiene su origen el 29 de abril (Día Internacional de la Danza).

Danza.
La danza es una de las expresiones del hombre que lo han acompañado a través del tiempo y a evolucionado junto con él.
La danza ha formado parte de pueblos, culturas, regiones etc.…
En México tuvo un carácter de culto: como la danza al sol, a la luna, a la lluvia, a los astros etc.…
En otras culturas, por ejemplo la egipcia, las danzas ceremoniales fueron instituidas por los faraones. En la antigua Grecia, las llamadas bacanales eran en honor al dios Baco.
La danza nos permite expresar con nuestro cuerpo sentimiento, emociones, dolor, pasión, amor, alegría.

El Día Internacional De la Danza.

Partiendo de la concepción de que la danza es algo inherente al ser humano, desde 1982, por iniciativa del comité de Danza Internacional, perteneciente a la Organización de las Naciones Unidas para la Educación la Ciencia y la Cultura.
Se designo entonces el Día Internacional de la Danza el 29 de abril, esta fecha fue elegida en memoria de nacimiento del revolucionado coreógrafo francés Jean Jacques Noverre, también esta fecha fue propuesta por el maestro ruso Piepor Gusev.

El Propósito.

La intención de este día es reunir a todos los géneros dancísticos, se imparten talleres, conferencias, muestras de danza, concursos etc.….

La Actividades.

En México la celebración del Día Internacional dela Danza cuenta con la participación de más de mil 500 bailarines de 150 compañías, entre ellas la Nacional de Danza, el Gran Ballet de México y la Nacional de Danza Folclórica, además de muestras de jazz, flamenco y bailes finos de salón de diversas naciones, que se darán cita en el Centro Nacional de las Artes (Cenart).

Datos Importantes

En nuestro país en los años de 1985-87-90, se realizaron tres Encuentros Internacionales sobre Investigaciones de la Danza, conjuntamente con dos Reuniones de las Américas. En el DF y en Morelia fueron presididos por André Louis Perinetti, secretario general de la ITI-UNESCO. 

Bibliografía .
De Alba Aulestia Patricia. (Julio-Diciembre1993). Comité de Danza Del ITI-UNESCO. Revista TEATRO. México D.F, pág. 41 y42.
Rodríguez Judith. 29 de Abril, Día Internacional De la Danza.

Compilación de: María Fernanda Olivo Del Toro

CARTA N° 15

CARTA XV
NOVERRE

Bolivia Lemus García

En esta carta Noverre describe las escenas de 2 de sus ballet, que traducido a lenguaje común, supongo que son sus obras escénicas dancísticas.
La narrativa que poseía este bailarín y coreógrafo describe de tal manera las escenas, que es fácil imaginarse a los bailarines ejecutando las secuencias.
Esta carta describe a el ballet llamado “El Amor Corsario” o “El embarque para Citerea”, lo cual da a entender que aún no decidía con cual se iba a quedar, ya que nunca menciona a ninguna Citerea, de hecho, no se sabe sí es una alguien o un donde. A menos que Citerea sea la isla donde se desarrolla la trama de esta historia, pero no es así, ya que la isla se llama Misogyne y está habitada por “salvajes” que realizan sacrificios humanos, principalmente de mujeres.
La historia cuenta con 3 protagonistas, 2 hombres y una mujer, la cual es hermana de uno y novia del otro.
Dorval es el primero de los personajes que se salva de este naufragio, salvado por los habitantes de la isla, los cuales lo obligan a jurar matar a toda mujer que llegue a la isla.
Esta parte deja ver como la apreciación del autor responde a la usanza de la época, pues no era ni es posible obtener un beneficio sin tener que sacrificar algo a cambio y esto es lo que pasa en la historia.
Después de que Dorval hace el juramento, divisa a lo lejos una balsa con 2 figuras abrazadas, Clairville y Constancia, quienes llegan a tierra. Dorval los recibe con un fuerte abrazo, pero los nativos obligan a Dorval a ejecutar su juramento, quien a su vez desobedece tratando de matar al nativo que le entregó la daga para ejecutar la promesa.
Parece ser que Noverre personificaba hasta los sentimientos, es decir, en su apreciación de la realidad, se asemeja demasiado con un manga japonés, pues dentro de una escena que pudiera tardar solo unos segundos, Noverre vuelve visibles los pensamientos y sentimientos de los personajes.
Lo anterior obedece a que después de la ofensa que lleva a cabo Dorval, se da una lucha entre los nativos y los protagonistas, unos tratando de matar a Constancia y los otros tratando de defenderla. Los nativos logran llevarla al altar de sacrificio pero en el momento en que van a clavar la daga en el pecho de ella, toda la escena se congela pues el amor toca los corazones de los nativos, el amor salva a Constancia, básicamente, el amor lo puede todo en esta novela noverrela.
Por mucho es que encuentro el imaginario de Noverre semejante al del manga japonés. Parece ser que era menester evadir a la realidad en la medida de lo posible. Deja al amor en el mismo nivel que dios, al grado que los protagonistas masculinos creen que el ídolo que los nativos adoran, es quien les ha salvado la vida y los pone a salvo de vuelta en el mar.
Diviniza a los sentimientos como si fuesen algo tangible y fuertemente contagioso, ya que al final del ballet, cada uno de los elementos, Clairville y Constancia, los nativos y las ninfas y Dorval y Zenaida, terminan aparejados, al fin y al cabo, ese es el destino de todo humano, terminar en pareja con alguien que ni de la familia es.
A ciencia cierta no se cuan necesaria es este tipo de imaginación para poder representar los bailes del folklore mexicano, pero no creo que estén muy alejados entre sí la imaginación de Noverre con la de cualquier otro creador de danzas, ya sea chaman o guerrero.
En la descripción del otro ballet, no hace gran énfasis en describir las escenas, ya que él mismo aclara que son fragmentos de obrar y da una lista de cada escena y la obra de la que la sacó. Éste tipo de prácticas si lo conozco, de hecho, es lo más común dentro del tenor dancístico folklorista, pues es de esta manera que se procura conservar y preservar las danzas tradicionales de nuestro país.
Lo lamentable de esta carta viene casi al final de la misma, cuando Noverre reflexiona sobre la obstinación, la negligencia y la pereza de los artistas, pero en esa reflexión hecha en 1760 no encuentro muchas diferencias con la realidad actual, en relación con la apreciación que el público tiene hacia las expresión dancística en cualquiera de sus vertientes.
Noverre innovó dentro de la danza clásica haciendo que sus bailarines ejecutaran los pasos sobre las puntas de los pies, dentro del folklore mexicano bailamos sobre tarimas, artezas o cajones, con vasos, botellas o charolas en la cabeza, con faldas de 2 ó 3 kg y 12 m de tela, pero parece que no es suficiente, ¿Qué más tendremos que hacer los folkloristas para que la gente se enamore de nuestra danza?

Bolivia Lemus García

CARTA N° 14

“CARTA XIV”

(“Cartas sobre la Danza y los Ballets” Jean Georges Noverre)

Raúl Platas Jaramillo

Introducción
 
Escritas en 1760, “Lettres sur la Danse, et sur les Ballets”, rápidamente se constituyeron en la aproximación teórica a la Danza más notoria, puntual y afortunada de su época, trascendiéndola por su genialidad y universalidad. Apenas seis años habían pasado del estreno en “L’Opéra Comique” de París de “Les Fêtes Chinoises” (“Las Fiestas Chinas”), gran éxito que trajo fama al gran Noverre, fama que lo puso en la mira de los grandes públicos, los colegas y la crítica (Obra que defiende muy sesgadamente hacia el final de la carta XIV). Como coreógrafo aún no alcanzaba las más grandes cimas que comenzaron en su vida tres años después de la publicación de “Les Lettres”, calificadas por Voltaire de geniales, con el estreno de “Médée et Jason”. Pieza en la que cristalizaron plenamente sus ideas sobre el ballet de acción, al que se consagró especialmente después de que sus cartas vieran la luz y de cuyos principios fueron ensayos capitales y muy afortunados: “Psyché et L’Amour” y “La mort d’Hercules” ambas de 1762. Estas ideas tuvieron su germen en Inglaterra con el trabajo de John Weaver, y cuya esencia fue introducidas a “L’Opera” de Francia por la famosa Madame Marie Sallé en forma de reformas que antecedieron la publicación de las cartas de Noverre. Otra fuente de reformas e ideas fue el trabajo de Franz Hilverding, quién fuera el primero en adaptar el Quijote de Cervantes para la danza, hacia el año 1740. Maestro del gran rival de Noverre: Gasparo Angiolini, a quién históricamente se atribuye la primera gran creación de la nueva forma en 1961, un año después de la aparición del libro del maestro Jean Georges. “Don Juan ou Le festin de Pierre” considerado el primer ballet, en el sentido moderno, opuso el poder creativo y el excelso arte interpretativo de Angiolini, al poder creativo y la enorme estatura intelectual de Noverre, quién a su vez fue “étoile de L’Opéra”; logrando convocar en el entorno del nuevo Arte a poderosas personalidades artísticas de la época como Mozart, Gluck, Rodolphe, Rameau, Molière, Voltaire… 

“CARTA XIV”

Excepcional lección de autocrítica y valoración del propio conocimiento generado, la carta decimocuarta, está centrada en la descripción crítica de dos obras principalmente: “La Toilette de Vénus ou Les Ruses de L’Amour” y “Les fêtes ou jalousies du Sérail”
Sucintas descripciones, seguidas de afirmaciones sobre lo limitado que resulta el lenguaje escrito para acercar al lector a la danza y a la acción. El esfuerzo por relatarnos las voluptuosidades de los personajes femeninos, la simpleza o la fastuosidad de los cuadros, la puntualidad del carácter, o la amplitud de los movimientos en escena; parecen intentar tentarnos a asistir a la danza pues el autor nos puntualiza: "el corazón debe hallarse permanentemente agitado". Entre líneas podemos leer claramente las concepciones escénicas del autor y como ha desprovisto la escena de adornos suntuosos, los vestuarios se han hecho sucintos y alegres, las máscaras han dejado su lugar al gesto, que ya desde su inicio se anuncia poderosamente comunicativo, vívido, pleno…
Hacia el final de la carta, una vez expuestas las intenciones y los alcances de estas dos obras, Noverre dirige su aguda inteligencia a la crítica, dándonos una penúltima lección sobre la danza y la escena. Hablándonos acerca de las licencias que se toma para enriquecer la estética, el análisis y la síntesis que sus obras empeñan. Sienta un precedente que habremos de retomar respecto de las aproximaciones escénicas que de danzas originales se hacen fuera de su contexto original: “Creo señor, que una fiesta turca o china no agradaría a nuestra nación si no tuviésemos el arte de embellecerla, y estoy persuadido que la manera de danzar de esos Pueblos no nos llevaría al punto de seducirnos; ese vestuario exacto y esa imitación, no ofrecerían más que un espectáculo aplanado y poco digno de un público que no aplaude sino a los artistas que tienen el arte de asociar la delicadeza y el genio a las diferentes producciones que nos presentan”.
Finaliza su carta con un llamado a no criticar sobre la base de un programa escrito, sino sobre la experiencia vivida al contemplar, como afirmó al principio, varias veces la obra. Aquí me permito reafirmar esta verdad citando a la insigne e inolvidable Paulina Ossona: “…para conocer el valor comunicativo de un gesto hay que vivenciarlo en todo su poder y plenitud… lo que solo puede experimentar un bailarín…”

Raúl Platas Jaramillo

CARTA N° 12

CARTAS SOBRE LA DANZA Y LOS BALLETS
Jean Georges Noverre

CARTA XII
Melva Carolina Olivas Durazo 

En la carta XII Noverre empieza sus reflexiones tratando el tema de la rotación. Anatómicamente nacemos con una posición de piernas cerrada, el bailarín trabaja en contra de esta naturaleza buscando la rotación de piernas. Si se inicia este cambio desde la infancia es factible que se logre, por eso la gente que empieza la danza a una edad adulta tiene un cuerpo más rígido y menos flexible, es probable que le sea más difícil adaptarse a estas condiciones.
En el afán de conseguir esta rotación se creó una maquina llamada “tourne-hanche” que Noverre nos dice que lejos de actuar con eficacia estropea a quienes la usan e imprime en la cintura un defecto mucho más desagradable que el que se quiere destruir. Es un error pensar que al lograr 180 grados con los pies ya esta bien lograda la rotación. El muslo es el que debe predominar en la acción por consiguiente la rodilla y el pie se van a alinear.
Menciona también el cuidado cauteloso que deberían tener todos los bailarines. Hay situaciones que no dependen de uno, como las desigualdades del teatro (trampas, cosas tiradas, etc.) que pueden causar una caída. Evitar los ejercicios demasiado violentos forzando el cuerpo hasta atrofiarlo. Y por ultimo tener especial atención con las malas costumbres que se dan dentro de los ejercicios y que al no direccionar bien los pies al girar o saltar, el cuerpo no está preparado para recibir ese peso.
El autor muestra todos los elementos que influyen para tener un despegue del piso considerablemente bueno. Pensaríamos que es una cuestión del empuje del pie o el rango de la flexión de las rodillas, en efecto pero a esto le tendríamos que agregar la longitud del tendón y su elasticidad, la conformación del pie, los brazos y los riñones. Todos estos elementos deben trabajar simultáneos para lograr una buena elevación.
Un bailarín que se ve torpe, fuera de tiempo, sin terminar de completar los movimientos en escena se podría decir que cae en desproporciones. Muchos están dentro de esa ideología errónea de imitar, de bailar como los grandes y dejan de ver su cuerpo y las condiciones- habilidades físicas que cada uno posee.
Otra de las cuestiones técnicas que desglosa Noverre es el tener unos riñones firmes. Dice que aun teniendo todas las condiciones para ser un gran bailarín si este no tiene consciencia del uso de los riñones no será tan audaz y preciso. Los riñones se utilizan como contrapeso proporcionando estabilidad y firmeza al cuerpo.
La ejecución del bailarín no depende nada mas de la rotación de sus piernas, la elevación de sus salto y la estabilidad que este pueda tener en escena para que sea del agrado del público. Aparte del físico hay un órgano que se tiene que educar y entrenar, el oído. Hay quienes son más sensibles y pueden captar detalles rítmicos muy adentros, otros que al ir fuera de tiempo hacen que los movimientos no tengan esa gracia.
Esta carta me hace reflexionar como bailarina en las cosas que me enseñaron en el salón de clases. Cuanto de esa danza que aprendí es imitar algo que a lo mejor no se adapta a mi cuerpo. Me hace prestar más atención a lo que estoy bailando ahora si es un movimiento adecuado para mis proporciones, si la manera de entrenarme cubre mis necesidades, si me ayuda a avanzar técnicamente o si me estoy forzando con el riesgo a lastimarme.
Noverre utilizo algunas imágenes de la naturaleza que me gustaron y podrán ser útiles en clase. Dice que los dedos de los pies son como las ramas de un árbol y que entre mas se expanden mayor cobertura y estabilidad le dan al cuerpo.
Melva Carolina Olivas Durazo 

CARTA N° 11

ANÁLISIS DE LAS CARTAS DE JEAN GEORGE NOVERRE
CARTA XI
NICOLÁS CORONA GONZÁLEZ
Hablar de imperfecciones es un tema por demás polémico, tendríamos que situarnos en un contexto específico para llegar a una apreciación correcta, e incluso, en ese contexto una imperfección sería muestra de asertividad o una obra de arte, si no remitámonos a la imagen de la Venus de Milo o al Jorobado de Notre Dame.
Jean George Noverre, gran maestro y coreógrafo francés del siglo XVIII se dedicó, entre otras cosas, a escribir una serie de Cartas en las cuales hablaba sobre varios asuntos relacionados con la danza, debido a que la técnica con que los bailarines realizaban sus movimientos los convertía en autómatas de la danza dejando la expresión humana de lado, criticando también a los coreógrafos de su tiempo al hacer puestas en escenas de una danza mecánica y no expresiva como la pretendida por él.
En la carta XI, nos habla de la vanidad que tienen los artistas y maestros, que nos les permite ver sus defectos, además, que lejos de ayudar al quehacer dancístico, lo perjudica, pues los espectadores a los que les nace el interés de practicar esta Bella Arte pretende en el futuro repetir los movimientos y actitudes de su bailarín favorito, y los maestros que se dedican a enseñar la danza pretenden, en muchas de las veces, hacer una copia de ellos. Que razón tiene el maestro Noverre a 300 años de su paso por los escenarios y el mundo.
Otro punto que se toca en la carta XI, es la constitución de los bailarines, esas imperfecciones corporales otorgadas por la naturaleza.
En el mundo de la Danza Clásica, la perfección del cuerpo y movimiento es el eje rector para la ejecución de este arte, por lo que Noverre sugiere algunas técnicas para corregir las imperfecciones corporales en los bailarines, tales como las piernas patizambas y las combadas. A manera de justificación y debido a la ignorancia que tengo sobre la técnica del ballet clásico, no me atrevo desmentirlo en su totalidad, pues si él habla sobre la destreza y agilidad que pudieran tener los patizambos, y la precisión y fuerza que tienen los combados a la hora de ejecutar sus movimientos es porque tenía un vasto conocimiento de la técnica ya que él se manejó en este contexto; pero lo que sí le reconozco es la capacidad que tuvo para reconocer a los bailarines que trataron de corregir esas imperfecciones y, que además, expresaban sus sentimientos logrando emocionar y apasionar a su público como él siempre lo deseó.
Al leer y reflexionar sobre lo anterior, me he dado cuenta que en el ámbito en el que me desenvuelvo,  que es la danza folklórica, algunas ocasiones me he topado con posturas y movimientos por parte de los bailarines, e incluso conmigo mismo, que “se ven raros” y, efectivamente, muchas veces lo he relacionado con la constitución que pudiéramos tener, con la diferencia de que no tomamos tanto en cuenta la verticalidad y la elevación que se maneja en el ballet clásico como la manejada en el baile folklórico. Estas imperfecciones que maneja Noverre para el caso de nuestra disciplina pudieran en determinado momento ser características adecuadas para la representación de los diferentes estilos que se manejan en el Folclor Mexicano.
Para concluir, me gustaría hablar sobre la pertinencia que tienen las cartas de Noverre en la actualidad, pues las enseñanzas de éste son el fundamento de lo que posteriormente se conocería como el ballet romántico que hasta la actualidad sigue siendo ejecutado con gran maestría por muchos ballets en el mundo entero con una expresión dramática con pantomima 

NICOLÁS CORONA GONZÁLEZ 

CARTA N° 10

CARTAS SOBRE LA DANZA
Jean George Noverre
CARTA X 

En esta carta el Maestro Jean George Noverre nos plantea un panorama de la manera en la que se representaba la danza durante el siglo XVII, básicamente estructurada por movimientos fuertes, simétricos, uniformes e incluso difíciles, haciendo un gran énfasis en los brazos como los vectores para la transmisión del mensaje o propósito al momento de la ejecución, convirtiendo a los bailarines en mercenarios y al arte de la danza en un oficio vil, lo anterior nos lleva a reflexionar sobre cómo la técnica puede llegar a tener una frialdad tal, que limita la expresión del alma. De ahí que Noverre se refiera a la acción en la danza como:
 el arte de trasladar nuestros sentimientos y pasiones al alma de los espectadores por medio de la expresión verdadera de nuestros movimientos, nuestros gestos y nuestra fisonomía.
 Es decir, que la danza se convierta en una vía de escape para el espíritu humano, buscando siempre la manifestación más pura del sentimiento y asemejándola con la naturaleza. Generando que los movimientos antes rígidos y uniformes poco a poco se fueran diluyendo, suavizando y transformando para dar paso a la expresión del espíritu humano con su inmensa diversidad de emociones y sentimientos. Noverre reconoce y afirma que si bien es cierto que el estudio de los principios técnicos y metodológicos es importante, más lo es, el apartarse de ellos y profundizar en el conocimiento de nuestro interior para poder expresar con majestuosidad el verdadero sentido de la pantomima. Bailarines hay muchos, sin embargo un gran bailarín debe poseer el don para sentir, expresar y comunicar lo intangible del lenguaje dancístico, y eso no se adquiere en las escuelas, dice Quintilano, que para Roscio:
el arte de la pantomima consiste en la gracia y la expresión ingenua de los efectos del alma; Está por encima de las reglas y no puede enseñarse; sólo la proporciona la naturaleza.
En la danza folklórica, refiriéndome específicamente a la disciplina en la que me desempeño, es fundamental esa conexión espiritual con el espectador, porque este tipo de danza lleva además inherente nuestra propia identidad como pueblo, y permite avivar ese sentimiento de arraigo y pertenencia hacia nuestra historia, cultura y tradición. Sólo hay que sentir como se eriza la piel cuando estamos fuera de nuestra patria y escuchamos el Himno Nacional o presenciamos “El Jarabe Tapatío”.
Esta carta me parece fascinante ya que me hizo confirmar que la danza como el arte que es, no debe conocer fronteras ni limitaciones ya que su lenguaje tiene que salir del propio corazón materializarse en el movimiento del cuerpo y llegar al corazón de los espectadores conocedores o no, cautivándolos y haciéndolos estremecer por el sentimiento y la pasión. SI LO LOGRAMOS, SOMOS GRANDES BAILARINES.

Martha Delia Esquivel León
 

sábado, 31 de julio de 2010

CARTA Nº 3

Formas Modernas Y Contemporáneas De La Danza
Primera Actividad: Reflexión- Analisis sobre las “Cartas sobre la Danza y los Ballets” 
Jean Georges Noverre

“CARTA III”

 Nadia Caro Molina Julio, 2010

Una de las características generales que observo en las cartas de Noverre, es su constante enojo e irritabilidad hacia muchas de las puestas en escena de su tiempo; criticas devastadoras a directores mediocres, ignorantes, sin imaginación, a los que bailan por bailar, a los que pierden el sentido dramatúrgico, a los que prefieren el divertimento sin sentido, terminando en puestas en escenas tibias y aburridas.
Subraya constantemente la carencia de emoción y alma en la interpretaciones de los personajes, en las ejecuciones “maquinales” como el mismo les llama.
Por el contrario y con la misma pasión, resalta a los sentimientos como ingrediente imprescindible para dar vida a una obra de arte, muestra la diversidad de expresión, composición, carácter, matices, ritmo, contenido. Dice Noverre que “un maestro hábil y con genio debe presentir de una sola hojeada el efecto general de toda la maquina y no sacrificar del todo a la parte”.
Habla de hacer valer la regla de la perspectiva, tomar las herramientas necesarias de las artes para conseguir que los pequeños detalles que se pierden con el alejamiento, tomen su valor; por ejemplo y en su caso la pantomima se utiliza para resaltar, apuntar, enfocar los cuadros de la danza y poner la fuerza necesaria de la escena.
Este coreógrafo revolucionario y estudioso del arte en general, propone se utilice únicamente lo necesario, sin adornar demás la escena, con lo menos más, quita toda la parafernalia y deja únicamente lo esencial, para que el mensaje sea claro y preciso.
Estamos a punto de llegar a la parte medular de la carta III, sin olvidar que el ballet debe dividirse en actos y escenas, éstas constituidas por la estructura aristotélica principio, desarrollo y final, o como él lo nombra: exposición, nudo y desenlace; por lo tanto lo que le da unidad a cada una las partes, es la acción.
Afirma que el ballet es una serie de acciones, un encadenamiento de circunstancias, donde una escena conduce a la otra, de escena en escena se llega al desenlace, donde el ojo del espectador ve sin trabajo ni tropiezos y culmina en un final heroico.
Cuando se elimina la acción del cuadro, se muere la obra, dice Noverre que son los personajes secundarios pero tan importantes como los principales.
“Es fácil concebir dentro de mis ideas, que el ballet-pantomima siempre debe hallarse en acción, y que los figurantes no beben tomar el lugar del actor que deja la escena, sino para llenarla a su vez de expresión viva y animada que mantenga al espectador siempre atento al tema que acaban de exponer los actores precedentes … Noverre J. G(1981).
En cualquier época de la historia ha sido y será invaluable el arte de ser consecuente con lo que se vive, se piensa, se siente y se actúa, la autocritica es quien nos salva de la ignorancia, ya que el tiempo que se invierte en justificar el sin sentido, busquemos encontrar los paradigmas de nuestro tiempo. 

 Nadia Caro Molina
 

CARTA Nº 2 (Ensayo)

CONSIDERACIONES SOBRE 
La Carta No. 2
de "Las Cartas sobre la Danza y los Ballets"
de Jean Georges Noverre

“La danza embellecida por los sentimientos y conducida por el genio, recibirá por fin, elogios y aplausos”  Noverre.

Carta número II:

Noverre comienza exponiendo su postura frente al trabajo metodológico en la danza, nos habla de la reprobable conducta de un maestro al pretender que los bailarines modelen sus cuerpos y sus movimientos a semejanza de sus maestros, resultado de un aprendizaje por imitación mal entendido, no cuestionado, ni asimilado, llevando a los bailarines a perseguir un estándar de perfección que da como resultado gestos fríos y alejados de toda organicidad, llenos de academicismos mal enfocados, que mutilan al movimiento natural del cuerpo y su poder de comunicación.
En esta carta Noverre expone la eterna distinción entre el arte formal y vivencial. Señalándonos claramente algunos de los vicios que en la danza se generan de manera constante entre estos dos caracteres.
La danza por si misma y gracias a su lenguaje se encuentra provista de una gracia y belleza particulares, que aunque importantes resultan insuficientes a la hora de considerarla como un arte, recordándonos que la gracia tan solo es uno de los varios elementos que en ella deberían de contenerse, nos habla de la falta de maestros que poseen el arte de pintar los movimientos del alma por medio del gesto, que realmente se ocupan de la exploración e investigación del gesto con un fin, como símbolo dentro de un contexto específico, buscando el momento de fuerza y sinceridad nacido desde el sentimiento y no solo una pose alejada de la realidad.
También nos habla de la tendencia en la danza a tornarse monótona en la composición, gracias a la tendencia de los creadores en abordar temas que carecen de sentido y que no ofrecen sino un cúmulo confuso de escenas mal hilvanadas y mal dirigidas, cuadros desprovistos de expresión, distingue entre un Ballet y un Dibetissement, considerando al ballet como una representación, la cual debe reunir las partes de un drama; tema, exposición, nudo y desenlace y al dibetissement como una danza mas o menos bien realizada que impresiona mediocremente ya que no tiene ningún carácter y esta desprovista de toda expresión.
Determina pues como importantísimo el objetivo del compositor al eliminar de su tema lo que le parece monótono y carente de unidad, encontrando el ritmo interno de la pieza, su carácter y genero, recordando en todo momento la consigna que advierte: la repetición innecesaria enfría la acción y empobrece el tema.
Noverre concluye en este documento que la danza encierra en si misma todo lo necesario para ser un lenguaje hermoso pero no basta tan solo conocer su alfabeto, los movimientos y gestos por si solos no son una obra, sino las posibles combinaciones de estos. Si la fuerza no se adquiere a medida que se desarrolla la acción, el plan esta mal concebido, mal combinado, por lo tanto deja de ser un ballet para tan solo ser un dibetissement.
Noverre J.G. (1981). Cartas sobre la Danza Y los Ballets. México: Universidad Autónoma Metropolitana.

Bertha Loeza Cuevas
 

BIOGRAFIA DE Jean Georges NOVERRE

Jean-Georges Noverre
(29 de abril 1727 – 19 de octubre 1810)

Coreógrafo y bailarín francés, que trabajó para reformar el ballet, por lo que se le considera como creador del ballet moderno.
Nació en París el 29 de abril de 1727, día por el cuál hasta hoy se celebra el Día internacional del la danza. Hijo de un ayudante de campo suizo del rey Carlos XII de Suecia por lo que en alguna ocasión, estando en Inglaterra, reivindicó su nacionalidad suiza para evitarse trastornos, pues acababa de empezar la guerra que duró siete años.
Personaje difícil y al parecer poco dúctil en su trato. Su carácter violento terminó en una actitud y sarcasmo de los que son testimonio su famosa colección de Cartas sobre la Danza y el ballet. Acusa con sus nombres a sus enemigos y llega a decir de la Guimard, la gloria de su momento, es una artista fracasada, extravagante y ridícula.
Comenzó a bailar aún adolescente teniendo como maestro al famoso bailarín francés Louis Dupré. en la Académie Royale de Musique et Danse (futura Opéra de París). Estreno como bailarín en la Opéra-Comique, más tarde gracias a la indicación de una bailarina famosa, Marie Sallé, Noverre se presenta a los dieciséis años con Fontainebleau en 1742, delante de la corte de Luis XV.
Mas tarde viaja a Berlín al servicio de Federico de Prússia, allá convivió con famosos bailarines como Jean Barthélémy Lany y con Barbarina Campanini, quien desplaza de su puesto a Marie Sallé.
Cuando vuelve a París se incorpora a la compañía de ballet de la Ópera Cómica. Al cerrarse la Ópera Cómica en 1749, Noverre se va a Estrasburgo y a Lyon, donde baila hasta 1754. Al volver París asume el puesto de Maestro de la Opéra-Comique. Comienza a ser reconocido cuando, en la Opéra-Comique compone la coreografía de su primer ballet, Les Fêtes chinoises (Las fiestas chinas).
En 1755 Después se va a Londres donde pasa dos años con el actor y empresario inglés David Garrick (quien llamo a Noverre "el Shakespeare de la danza") ,entonces crea fama internacionalmente.
De vuelta a Lyon entre los años 1758 y 1760, produce varios ballets y publica sus "Lettres sur la danse y les ballets" ; su influyente tratado Cartas sobre la danza y el ballet (1760) plantea las reformas teatrales que él veía, conocidas como ballet d'action, y que presenta el drama de la danza, acentuando la trama e incorporando elementos de la pantomima. La primera versión fue editada en 1760 en Stuttgart y Lyon; después la edición inglesa de 1783 y, casi medio siglo más tarde, las de 1804 y 1807, de San Petersburgo y París. En todas estas Noverre se mantuvo fiel a las quince cartas de la primera edición. En las nuevas ediciones agregó algunas sobre música y dos cartas a Voltaire, cuyo tema principal era el actor llamado David Garrick junto con un ensayo sobre el baile en la antigüedad, un texto sobre la arquitectura de una sala de opera y libretos donde discute el ballet de acción.
En 1760 se convirtió en maestro de ballet en Stuttgart, Alemania, con el duque Carlos Eugenio de Württemberg donde produjo su más famoso ballet Medea y Jasón (1763). Ahí queda al frente de un grupo de baile de artistas renombrados, entre ellos el coreógrafo Servadoni y el figurinista Boquet.
Y permanece durante siete años y después se va a Viena contando con la protección de Maria Antonieta que le nombra profesor de danza de la corte. Hace la coreografía de diversos ballets, en algunos de los cuales colabora con Gluck.
Bajo el patrocinio de la reina María Antonieta de Francia, obtuvo en 1776 el cargo largamente deseado de director de la Ópera de París, sustituyendo a Vestris, que acababa de dimitir. Los dos maestros adjuntos, Gardel el mayor y Dauberval se consideraron postergados y urdieron contra Noverre una cábala furiosa que puso a Dauverval en el trance de ser expulsado de la Ópera. En 1779, se reconcilian aparentemente los tres. Noverre cede su puesto a condición de una buena indemnización. El rey, lo retiene hasta 1781 en que se retira definitivamente a Saint-Germain-en-Laye.
Al alborear la Revolución viaja a Londres, donde permanece desde 1785 a 1793 y donde pierde sus ahorros de cincuenta años. Noverre se retira pobre pero altivo en Saint-Germain-en-Laye hacia 1795 y muere en 1810, mientras preparaba la edición de un "Dictionnaire de la danse".

Además de las "Lettres sur la danse", escribió "Observations sur la construction d’une nouvelle salle de l’Opéra" (1781), "Deux lettres de M. Noverre à Voltaire" (sobre Garrick, 1801), unas "Lettres à un artiste sur les fêtes publiques" (1801) y un manuscrito sin fecha, titulado "Théorie y pratique de la danse en general, de la composition des ballets, de la musique, du costume, y des décorations qui leur sont propres".
Noverre representa la continuidad del tipo de baile de la Académie Royale de Musique et Danse fundada por el Rey Luis XIV, el Rey Sol. Él es el autor de la obra decisiva para el futuro de la baila teatral. Noverre hace sus estudios desde el punto de vista del escenario, pues bailó toda su vida.
Hizo hincapié en la necesidad de una estructura dramática unificada mediante la integración de historia, música, coreografía y escenografía, a diferencia de la conexión episodios vagamente de la suite de danza que entonces prevalecía. Este enfoque innovador llamado “ballet d'action”, o "ballet con una historia", trajo importantes reformas en la producción de ballet.

Prosiguiendo con las reformas esbozadas por Luis de Cahuzac, el libretista de Rameau, Noverre estima que el ballet debe tener una acción dramática, "sin exagerar en los divertimentos", describiendo las pasiones, las maneras y los usos de todos los pueblos. El coreógrafo debe interpretar la naturalidad y la verdad, debe ofrecer una narración lógica como en una obra de teatro, con la sucesión: "exposición-nudo-final". La danza debe ser natural y expresiva más que técnica y virtuosa. La danza "en acción" debe conmover al espectador por medio de una pantomima expresiva, inspirada en el juego teatral, tal y como lo realiza el trágico Garrick. Copiar la naturaleza era la fórmula indiscutida y en plena boga que Noverre en la práctica y Cahuzac en la teoría no se cansaban deproclamar.

Noverre tiene mucho cuidado con sus críticas respecto a la danza de su tiempo, pero las dirige, particularmente, a la situación de la Ópera de París: cuestiona la organización hierática del ballet, rechaza la máscara que, dice él, "disimula las afecciones del alma", propone un vestuario verídico, ligero y mejor adaptado a la danza. En cuanto al bailarín, debe poseer, según Noverre, una cultura general y amplia, incluyendo el estudio de la poesía, de la historia, de la pintura, de la música y de la anatomía. Con estas nuevas proposiciones que Noverre emite se iniciará el ballet romántico.
Abogó por la supresión de máscaras y pelucas, pero fue trece años después de sus propuestas, cuando todavía las empleaba Vestris, cuando Pierre Gardel tuvo que sustituirlo casualmente un día de 1773, en que se puso repentinamente enfermo, salió a escena sin tales indumenteos, representando un Apolo en quien son , realmente, incomprensibles. El público aplaudió tan complacidamente que pelucas y máscaras quedaron relegadas para siempre.
Para Laban (1990) la más importante acción de Noverre fue la búsqueda de la gestual de su época al llevar a sus discípulos a la calles, a los mercados y a los talleres para que estudiaran los movimientos de sus contemporáneos en vez de copiar los modos corteses de príncipes y cortesanos, que ya faltaba vinculación con la vida cotidiana de las ciudades.

Sus principales ballets
  • Les Fêtes chinoises (París 1754)
  • La Fontaine de jouvence (París 1754)
  • La Toilette de Vénus (Lyon 1757)
  • L'Impromptu du sentiment (Lyon 1758)
  • La Mort d'Ajax (Lyon 1758)
  • Alceste (Stuttgart 1761 - Viena 1767)
  • La Mort d'Hercule (Stuttgart 1762)
  • Psyché et l'Amour (Stuttgart 1762)
  • Jason et Médée (Stuttgart 1763 - Viena 1767 - Paris 1776 et 1780 - Londres 1781)
  • Hypermnestre (Stuttgart 1764)
  • Diane et Endymion (Viena 1770)
  • Le Jugement de Pâris (Viena 1771)
  • Roger et Bradamante (Viena 1771)
  • Agamemnon vengé (Viena 1772)
  • Iphigénie en Tauride (Viena 1772)
  • Thésée (Viena 1772)
  • Acis et Galathée (Viena 1773)
  • Adèle de Ponthieu (Viena 1773 - Londres 1782)
  • Alexandre et Campaspe de Larisse (Viena 1773)
  • Les Horaces et les Curiaces (Viena 1774 - Paris 1777)
  • Renaud et Armide (Milán 1775 - Londres 1782)
  • La nuova sposa Persiana (Milán 1775 - Viena 1775)
  • Apelle et Campaspe (París 1776 - Lyon 1787)
  • Les Caprices de Galatée (París 1776 - Londres 1789)
  • Annette et Lubin (París 1778)
  • Les Petits Riens (París 1778)
  • Les Amours d'Énée et de Didon (Lyon 1781)
  • La Fête du Sérail (París 1788)
  • L'Amour et Psyché (Londres 1788)
  • La Fête de Tempé (Londres 1788)
  • Admète (Londres 1789)
  • La Bergère des Alpes (Londres 1794)
  • La Vittoria (Londres 1794)
  • Windsor Castle (Londres 1795)
Compilaciòn de Valeria Vega.

viernes, 30 de julio de 2010

CARTA N° 4

FORMAS MODERNAS Y CONTEMPORÁNEAS DE LA DANZA
TAREA: REFLEXIÓN ACERCA DE “LAS CARTAS SOBRE LA DANZA”, 
CARTA IV.

Jean George Noverre.
ALUMNA: Edith Adriana Delgado Ramírez.
CARTA IV
Las  “Cartas sobre la danza y los ballets”, de Juan Jorge Noverre, son sin duda referencias de la vida de la danza en la Francia del siglo XVII; sin embargo, estoy sorprendida de lo pertinente de estos escritos en la actualidad. En la Carta IV he leído asuntos medulares que me han preocupado durante casi toda mi carrera en la danza, tanto como ejecutante como coreógrafa y maestra.
En algunas ocasiones, tanto en charlas de café como en congresos y seminarios, he expuesto y he escuchado de otros participantes la misma preocupación: ¿qué pasa con el público de la danza? ¿Por qué los teatros están vacios?
[…]¡Cuál no sería su fuerza y su imperio sobre nuestros sentidos si sus movimientos estuvieran dirigidos por el espíritu y sus cuadros trazados por el sentimiento! (Noverre, 1981. Pág.66.)
Desde entonces se sufría del automatismo de los bailarines y bailarinas, de la fijación por las formas de poco sentido. La auto-competencia por hacer bien las piruetas o exagerar las condiciones físicas tenían sentido en esa época: para deslumbrar a los mirones, mas no así a los corazones sensibles que no se complacen con los estereotipos y gestos vacios.
La danza es la manifestación del espíritu humano, el cuerpo es la casa en la cual   habita. Sin embargo, algunos profesionales de la danza se les olvida y se  conforman al insistir desesperadamente en seguir perfeccionando sus destrezas puramente físicas.
 En esta carta, Noverre invita a los bailarines al perfeccionamiento y a distinguir entre las habilidades dancísticas de quienes bailan en los teatros y las de cualquier charlatán. También exige, por ese privilegio, que sean más comprometidos y disciplinados; eso también implica tocar el corazón.
Más adelante en su escrito aborda un asunto de suma importancia y que me llegó al alma, cuando dice:
Mientras se sea esclavo de los viejos métodos y las antiguas rúbricas de la ópera, será vano esperar darle forma nueva […]  no ejecuten pasos simplemente,: estudien las pasiones. Al habituar nuestra alma a sentirlas, se desvanecerá la dificultad de expresarlas y entonces la fisionomía recibirá de la agitación del corazón todas sus impresiones, se caracterizará de mil maneras distintas […](Noverre, 1981. Pág.66.)
Lo que nos dice Noverre es que un arte sin pasión, sin espíritu -pero también sin conocimiento de la historia, sin planteamiento, sin estudio- es un arte sin sentido. Para la creación de una obra hay que conjugar sentimiento, inspiración, conocimiento, consciencia corporal y destreza integral; de esta manera el alma y la virtud del gesto están en constante acuerdo. Vemos con regularidad, en la danza actual, manifestaciones neuróticas de ejecutantes virtuosos.
 Esta carta puede ser la respuesta a la pregunta que preocupa tanto a productores  como a promotores. La danza sigue siendo un lenguaje universal, pero si no  rescatamos su sentido original, liberándola del esteticismo formal, no recuperará audiencia.
 Gracias a Noverre, porque puedo leer en sus palabras mis pensamientos: ”[…]Nada interesa tanto a la humanidad como la humanidad misma[…]”(Noverre, 1981.Pág.66.) 

Edith Adriana Delgado Ramírez. 

CARTA N° 1 (Ensayo)

CONSIDERACIONES SOBRE 
La Carta No. 1 
de "Las Cartas sobre la Danza y los Ballets"
de Jean Georges Noverre
Es importante que al comenzar con las reflexiones sobre estos documentos tan valiosos para los que hacemos danza, tomemos algunas consideraciones de cómo se vivía en los tiempos del Maestro Noverre, Exista un arte del ballet tan acartonado como producto de formulas que repetían los maestros de ballets, obras que mostraban un arte deslucido y atiborrado de artilugios y efectos ( que extraño parece que estamos hablando de la danza de nuestro tiempo)la danza hija esclavizada de la opera, los bailarines usaban vestuarios que nada tenían que ver con el personaje a representar, pesados, y enormes. Los temas eran tratados con exceso del manejo de los cuerpos de baile en formación simétrica que cortaban toda pasión. La danza era considerada como un apéndice de la opera, su estructura no manifestaba para nada lo que el tema pedía, el ballet de Divertimento era eso diversión y decoración, carecía de alma y pasión.
En su primera carta empieza invitando a los coreógrafos a ver La poesía y la pintura como artes que copian la naturaleza, compara la danza con la tela, los bailarines con los colores, nos invita a ver con entusiasmo el fuego que tiene la pintura y la poesía con la inmortalidad del alma, invita al uso del gesto y la pantomima para apoyar la acción, la acción dramática contra el estatismo de los ballets que se ejecutaban y que llevaría a la danza a perder su poder , nos menciona que la danza estaba en la infancia,(de nuevo parece que nada ha cambiado) por los artificios y los efectos, monótonos, lánguidos y faltos de carácter. Noverre nos menciona que la danza es un arte de la imitación y que el modelo es la naturaleza misma, bella, asimétrica, viva, llena de fuego y pasión, nos invita a ver los cuadros de los grandes pintores donde la simetría no la usan como en los ballets de su tiempo. EL menciona “El abuso de las mejores cosas no es siempre dañino, yo no desapruebo el abuso sino el uso demasiado frecuente y repetido de esas figuras”, la naturaleza es asimétrica, “el sentimiento y la expresión de los cuerpos y la agilidad de las piernas” no deben sacrificarse por la simetría que uniformiza y mata todo acción que exprese.
Nos menciona como podría ser una escena entre ninfas y sátiros que represente cada uno de los personajes, su personalidad propia, entre el deseo de los faunos y el temor de las ninfas, y como podría matizarse en estas escenas como pinceladas en un cuadro. “¡Cuantas pinceladas diferentes! ¡Cuántas oposiciones! ¡Cuántas graduaciones y degradaciones para que de esos dos sentimientos resalte una multitud de cuadros, a cual más animado!”. Al contrario de los maestros sin gusto que tratarían maquinalmente la composición colocando a los faunos y las ninfas en líneas paralelas, y con actitudes y diseños uniformes, distribuidos en grupos de cinco simétricamente siguiendo los preceptos de la opera.
La acción dramática por sobre el manejo fácil del tradicional manejo de grupos que aburren al espectador y lo llevan al rechazo y cansancio al ver la ejecución mal entendida de los bailarines que repiten formas y cuentas en lugar de expresar y moverse según el personaje y su fuego interno.
El gran Noverre precursor de la independencia de la danza para con la opera, le dio su lugar como arte independiente y único, y nos dio la libertad de jugar a crear con la danza la manera de expresarnos desde el fuego del corazón, con el juego de la razón en equilibrio entre la forma y el significado.
Gracias maestro Jean Georges Noverre, por su legado y por su visión que aun está vigente y lo estará por mucho tiempo.

Adrian García Cabral

EL PROPOSITO


HOLA, el propósito del presente Blog, es con la finalidad de hacer evidente el trabajo de los Alumnos de una de las tantas clases que me corresponde asesorar, pues recordemos que estamos en la época de la "competencias" en donde ya no Impartimos clases, sino que nos convertimos en asesores de la adquisición de saberes y habilidades de nuestros asesorados.
Pues este es el punto; son tan BUENOS LOS RESULTADOS, que a veces juzgamos que esos saberes y habilidades y gracias a las nuevas tecnologías, DEBEN ser parte de la SOCIEDAD del CONOCIMIENTO y no únicamente de los 18 participantes en el CURSO.

BIEN, La asignatura en turno, lleva por nombre FORMAS MODERNAS Y CONTEMPORÁNEAS DE LA DANZA la que asistida por los medios tecnológicos nos permite conjuntar e interactuar a personas de una buena regió de Occidente del país, y participan, personas ligadas a la danza de Aguascalientes, Guadalajara, Colima y Morelia y el Distrito Federal, 
En esta Primer UNIDAD, los participantes de Morelia, hay elegido el TEMA de "Las Cartas sobre la Danza y los Ballets" de Jean Georges Noverre, para hacer un aanálisis de lo tratado en cada una de ellas, considerando que en ellas está el inicio de la "revolución" escénica que desemboca en la conceptualización de una NUEVA FORMA de expresión dancística, que de allí nacería LA DANZA MODERNA.

Cartas que sin duda, TIENEN una Vigencia sorprendente después de 200 años de escritas.

HE AQUI SUS TRABAJOS los compartimos y los ponemos a su consideración.