MERCE CUNNINGHAM

El término danza moderna encierra una variedad de estilos, lenguajes y tendencias individuales que desde sus comienzos, a principios de siglo, ha sufrido una multitud de cambios y rupturas. La importancia de lo personal en este género hace posible que una diferencia de concepto, en técnica o en teoría, dé lugar a una revolución. El rol del coreógrafo es fundamental; la tradición de " lo nuevo " exige que cada bailarín sea un coreógrafo potencial.

Merce Cunningham nació en Centralia, EE UU, en 1919, Coreógrafo y bailarín estadounidense. Formado como bailarín en la compañía de Martha Graham, de la que fue solista, esta coreógrafa fue quien incitó a Cunningham a crear sus primeras coreografías en 1943.

En 1945, año del estreno de su trabajo Mysterious Adventure, abandonó esta compañía para iniciar su carrera en solitario. La estrecha colaboración con el compositor John Cage marcó la evolución de su estilo, dando lugar a trabajos como el ballet The Seasons (1947), cuya concepción abstracta, basada en el movimiento puro desprovisto de cualquier implicación emocional, iba a ser desarrollada en coreografías posteriores. Con Suite by Chance, Cunningham se convirtió, en 1952, en el primer coreógrafo en utilizar como base una composición electrónica. En la misma línea, y en el mismo año, se sitúa su creación Symphonie pour un homme seul, el clásico de la música concreta de Pierre Schaeffer y Pierre Henry. Uno de sus últimos trabajos fue Quartets (1983).

También incursionó en el cine y el video como colaborador y co-productor del cineasta Charles Atlas y Elliot Caplan. Por su estudio pasaron creadores y maestros tales como: Simone Forti, Steve Paxton, Ivonne Rainer, Trisha Brown, etc. Su labor dió un gran impulso al movimiento posmoderno en danza.

Entre sus aportaciones a la danza Cunningham formuló bases totalmente revolucionarias en la danza:

*Cualquier movimiento puede ser material para una danza.

*Cualquier procedimiento es válido como método para componer (utiliza métodos de azar para determinar el orden de los movimientos, el número de bailarines, etc.

*El azar modifica el hábito y permite nuevas combinaciones) Música, vestuario, escenografía, iluminación y coreografía tienen su propia identidad y su propia lógica cada uno por separado.

*Cada bailarín en la compañía debe ser el solista.

*Cada espacio debe ser bailado.

*La danza puede ser acerca de cualquier cosa, pero fundamentalmente es acerca del cuerpo humano y su movimiento, comenzando por el caminar.

Su técnica coreográfica consistía en la combinación aleatoria de una serie de secuencias previamente seleccionadas. Colaboraba de forma habitual con compositores contemporáneos y con pintores vanguardistas como Robert Rauschenberg y Andy Warhol.

El explotador del Movimiento, con 90 años cumplidos y atado a una silla de ruedas, muere Merce Cunningham en Nueva York la madrugada del 27 de julio de 2009.

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Bibliografía

Celis Barbará de, (27 de Julio 2009) Muere Merce Cunningham, explorador del movimiento. El País .com. Internet. Disponible en: http://www.elpais.com/articulo/cultura/

Olender Adrián. Merce Cunningham. Internet. Disponible en: http://www.luciernaga-clap.com. 

LA FOTOGRAFÍA: nos la "prestó" SAMANTHA VALENTINE de su estupendo blog:

http://samanthavalentine.blogspot.com/2009/08/merce-cunningham.html

ALVIN AILEY

(Texas, 1931 – Nueva York, 1989)

Bailarín y coreógrafo afroamericano.

Inicia sus estudios en la escuela de Lester Horton la primera en admitir estudiantes de diferentes razas. En 1953 tras la muerte de Horton, Ailey toma el cargo de director y coreógrafo de la compañía, puesto que mantuvo por un año.

Viaja a Nueva York en donde participa en varios musicales de Broadway y otras producciones escénicas. Era compañero de clase de Martha Graham, Charles Weidman, Doris Humphrey y Hanya Holm, y del actor Stella Adler. Sintió el baile de Graham "meticuloso y extraño" y no le gustaban las técnicas de Doris Humphrey y José Limón. Ailey expresó su decepción por no ser capaz de encontrar una técnica similar a la de Horton. Al no encontrar a un mentor, empezó sus propias creaciones.
El Alvin Ailey American Dance Theater se forma en 1958 y pasa a formar parte del New York City Center años mas tarde. Su compañía aparte de las coreografías de Ailey empieza a representar obras de otros coreógrafos estadounidenses como Anna Sokolow, Katherine Dunham, Pearl Primus y el mexicano José Limón.

Ailey creció en una época de segregación racial y violencia contra los afro-americanos. Su trabajo expresaba eso, la riqueza de sus tradiciones, temas de humanidad y fe. Su obra más importante es Revelations. Esta obra incorpora sus “memorias de sangre” y sus creencias religiosas. La coreografía se divide en tres partes

Los bailarines de su compañía tienen limpieza técnica, fuerza en los movimientos y proyección de sus emociones. Ailey utilizaba la técnica de del ballet moderno, la danza jazz, el ballet y la danza étnica en sus coreografías."Hoy en día, la compañía continúa la visión de Ailey realizando importantes obras del pasado y la puesta en nuevas adiciones al repertorio. ">Durante su vida Ailey ha coreografiado 79 trabajos y hasta la fecha más de 170 obras de 65 coreógrafos han sido realizados por Alvin Ailey American Dance Theater."Dance is for everybody. I believe that the dance came from the people and that it should always be delivered back to the people.
Bibliografía:  Fleming, R. (1998). Alvin Ailey, Dancer & Choreographer. Los Angeles: Holloway House.

IMAGEN: http://blogs.courierpress.com/artsbeat/archives/2009/01/tribute-to-alvin-ailey-celebra.html

Doris Humphrey.

Bailarina, Maestra y Coreógrafa.
Nacio el 17 de Octubre, de 1895, Oak Park, Illinois
Fallecio el 29 de Diciembre de 1958, en Nueva York.
Teorica de la composición coreográfica en la danza moderna, su formacion la realizo en la escuela de Denishawn School of dancingn and Related Arts de 1917 a 1928, formo una escuela con Charles Weidman que cerro en 1944, se rretiro del escenario en 1945, pero a esto le siguio su trabajo como directora artística de la compañia de Jose Limon.
Obras
Water Study de 1928
The Shakers de 1931
New Dance de 1935
Day on Earth de 1947
Ruins and Visions de 1953

Su concepción teórica más importante es su visión del movimiento como un momento de pasaje entre 2 puntos de equilibrio, uno representado por la verticalidad del cuerpo en estado de inercia y el otro representado por la horizontalidad del cuerpo en la tierra después de la caída.
Esta teoría se inspira en acciones fundamentales como respirar, estar de pie, caminar, correr,saltar,elevarse,y caer. Toda acción es seguida de una reacción y que la fuerza se opone a la fuerza.
Los principios del Movimiento sobre los cuales se basa esta técnica son: caída y recuperación, movimientos de sucesión, ritmos de respiracion, oposicion y desplazamientos del peso, análisis del ritmo dinámica y diseño del movimiento.

" El bailarin moderno debe establecer una relación humana con la gravedad y la realidad" Doris Humphrey.

REFERENCIA DOCUMENTAL de la imagen: http://depts.washington.edu/uwdance/cdc/archive/repertoire.php?t=chor&id=2

CHARLES WEIDMAN

Ejecutante en la compañía de Ted Shawn y Ruth Saint Denis hasta que formó su propia escuela y compañía con Doris Humphrey, de quién transformó el trabajo para aplicarlo a la formación de bailarines hombres. Su alumno más destacado fue quizá José Limón.

Como vemos en estas cortas líneas, casi copiadas y pegadas, Charles Weidman resulta una piedra angular en el desarrollo de la danza moderna no sólo en los Estados Unidos de Norteamérica, sino, a través de José Limón en el desarrollo de la misma en México. En su carrera podemos ver como se transforman las influencias en los cuerpos y los intelectos brillantes, para generar movimientos, estilos y quizá técnicas. Y como una misma fuente (Shawn-St. Denis) puede alimentar tendencias, estilos, convicciones tan diversas y un tanto opuestas. Para ejemplo sirva su obra, basada en la pantomima, orientada a la comedia y la farsa cómica, con acentos satíricos de fuerte inclinación rítmica; contrapuesta a la de su disípulo José Limón, sobria, de acentos trágicos y grandilocuencias heróicas, basada en el contrapunto y la musicalidad extrema. Yo me pregunto ¿si Farnesio de Bernal en México en su obra "el Deportista" estaría reflejando la influencia a través de Limón de la comicidad y el estilo pantomímico de Weidman?

REFERENCIA DOCUMENTAL DE LA IMAGEN:http://www.duke.edu/~saundra/weidmn.htm

Día Internacional De La Danza

Día Internacional De La Danza

Orígenes. 

El comité de Danza del Instituto Internacional del Teatro, ITI-UNESCO, fue establecido durante el Congreso Mundial del ITI en Moscú (1973).

En México, la Sección Nacional de Danza del Centro Mexicano del ITI tiene su origen el 29 de abril (Día Internacional de la Danza).

Danza.

La danza es una de las expresiones del hombre que lo han acompañado a través del tiempo y a evolucionado junto con él.

La danza ha formado parte de pueblos, culturas, regiones etc.…

En México tuvo un carácter de culto: como la danza al sol, a la luna, a la lluvia, a los astros etc.…

En otras culturas, por ejemplo la egipcia, las danzas ceremoniales fueron instituidas por los faraones. En la antigua Grecia, las llamadas bacanales eran en honor al dios Baco.

La danza nos permite expresar con nuestro cuerpo sentimiento, emociones, dolor, pasión, amor, alegría.

El Día Internacional De la Danza.

Partiendo de la concepción de que la danza es algo inherente al ser humano, desde 1982, por iniciativa del comité de Danza Internacional, perteneciente a la Organización de las Naciones Unidas para la Educación la Ciencia y la Cultura.

Se designo entonces el Día Internacional de la Danza el 29 de abril, esta fecha fue elegida en memoria de nacimiento del revolucionado coreógrafo francés Jean Jacques Noverre, también esta fecha fue propuesta por el maestro ruso Piepor Gusev.

El Propósito.

La intención de este día es reunir a todos los géneros dancísticos, se imparten talleres, conferencias, muestras de danza, concursos etc.….

La Actividades.

En México la celebración del Día Internacional dela Danza cuenta con la participación de más de mil 500 bailarines de 150 compañías, entre ellas la Nacional de Danza, el Gran Ballet de México y la Nacional de Danza Folclórica, además de muestras de jazz, flamenco y bailes finos de salón de diversas naciones, que se darán cita en el Centro Nacional de las Artes (Cenart).

Datos Importantes

En nuestro país en los años de 1985-87-90, se realizaron tres Encuentros Internacionales sobre Investigaciones de la Danza, conjuntamente con dos Reuniones de las Américas. En el DF y en Morelia fueron presididos por André Louis Perinetti, secretario general de la ITI-UNESCO. 

Bibliografía .

De Alba Aulestia Patricia. (Julio-Diciembre1993). Comité de Danza Del ITI-UNESCO. Revista TEATRO. México D.F, pág. 41 y42.

Rodríguez Judith. 29 de Abril, Día Internacional De la Danza.

Disponible en: http://www.arts-history.mx/semanario/especial

Compilación de: María Fernanda Olivo Del Toro

CARTA N° 15

CARTA XV

NOVERRE

Bolivia Lemus García

En esta carta Noverre describe las escenas de 2 de sus ballet, que traducido a lenguaje común, supongo que son sus obras escénicas dancísticas.

La narrativa que poseía este bailarín y coreógrafo describe de tal manera las escenas, que es fácil imaginarse a los bailarines ejecutando las secuencias.

Esta carta describe a el ballet llamado “El Amor Corsario” o “El embarque para Citerea”, lo cual da a entender que aún no decidía con cual se iba a quedar, ya que nunca menciona a ninguna Citerea, de hecho, no se sabe sí es una alguien o un donde. A menos que Citerea sea la isla donde se desarrolla la trama de esta historia, pero no es así, ya que la isla se llama Misogyne y está habitada por “salvajes” que realizan sacrificios humanos, principalmente de mujeres.

La historia cuenta con 3 protagonistas, 2 hombres y una mujer, la cual es hermana de uno y novia del otro.

Dorval es el primero de los personajes que se salva de este naufragio, salvado por los habitantes de la isla, los cuales lo obligan a jurar matar a toda mujer que llegue a la isla.

Esta parte deja ver como la apreciación del autor responde a la usanza de la época, pues no era ni es posible obtener un beneficio sin tener que sacrificar algo a cambio y esto es lo que pasa en la historia.

Después de que Dorval hace el juramento, divisa a lo lejos una balsa con 2 figuras abrazadas, Clairville y Constancia, quienes llegan a tierra. Dorval los recibe con un fuerte abrazo, pero los nativos obligan a Dorval a ejecutar su juramento, quien a su vez desobedece tratando de matar al nativo que le entregó la daga para ejecutar la promesa.

Parece ser que Noverre personificaba hasta los sentimientos, es decir, en su apreciación de la realidad, se asemeja demasiado con un manga japonés, pues dentro de una escena que pudiera tardar solo unos segundos, Noverre vuelve visibles los pensamientos y sentimientos de los personajes.

Lo anterior obedece a que después de la ofensa que lleva a cabo Dorval, se da una lucha entre los nativos y los protagonistas, unos tratando de matar a Constancia y los otros tratando de defenderla. Los nativos logran llevarla al altar de sacrificio pero en el momento en que van a clavar la daga en el pecho de ella, toda la escena se congela pues el amor toca los corazones de los nativos, el amor salva a Constancia, básicamente, el amor lo puede todo en esta novela noverrela.

Por mucho es que encuentro el imaginario de Noverre semejante al del manga japonés. Parece ser que era menester evadir a la realidad en la medida de lo posible. Deja al amor en el mismo nivel que dios, al grado que los protagonistas masculinos creen que el ídolo que los nativos adoran, es quien les ha salvado la vida y los pone a salvo de vuelta en el mar.

Diviniza a los sentimientos como si fuesen algo tangible y fuertemente contagioso, ya que al final del ballet, cada uno de los elementos, Clairville y Constancia, los nativos y las ninfas y Dorval y Zenaida, terminan aparejados, al fin y al cabo, ese es el destino de todo humano, terminar en pareja con alguien que ni de la familia es.

A ciencia cierta no se cuan necesaria es este tipo de imaginación para poder representar los bailes del folklore mexicano, pero no creo que estén muy alejados entre sí la imaginación de Noverre con la de cualquier otro creador de danzas, ya sea chaman o guerrero.

En la descripción del otro ballet, no hace gran énfasis en describir las escenas, ya que él mismo aclara que son fragmentos de obrar y da una lista de cada escena y la obra de la que la sacó. Éste tipo de prácticas si lo conozco, de hecho, es lo más común dentro del tenor dancístico folklorista, pues es de esta manera que se procura conservar y preservar las danzas tradicionales de nuestro país.

Lo lamentable de esta carta viene casi al final de la misma, cuando Noverre reflexiona sobre la obstinación, la negligencia y la pereza de los artistas, pero en esa reflexión hecha en 1760 no encuentro muchas diferencias con la realidad actual, en relación con la apreciación que el público tiene hacia las expresión dancística en cualquiera de sus vertientes.

Noverre innovó dentro de la danza clásica haciendo que sus bailarines ejecutaran los pasos sobre las puntas de los pies, dentro del folklore mexicano bailamos sobre tarimas, artezas o cajones, con vasos, botellas o charolas en la cabeza, con faldas de 2 ó 3 kg y 12 m de tela, pero parece que no es suficiente, ¿Qué más tendremos que hacer los folkloristas para que la gente se enamore de nuestra danza?

Bolivia Lemus García

CARTA N° 14

“CARTA XIV”

(“Cartas sobre la Danza y los Ballets” Jean Georges Noverre)

Raúl Platas Jaramillo

Introducción

 

Escritas en 1760, “Lettres sur la Danse, et sur les Ballets”, rápidamente se constituyeron en la aproximación teórica a la Danza más notoria, puntual y afortunada de su época, trascendiéndola por su genialidad y universalidad. Apenas seis años habían pasado del estreno en “L’Opéra Comique” de París de “Les Fêtes Chinoises” (“Las Fiestas Chinas”), gran éxito que trajo fama al gran Noverre, fama que lo puso en la mira de los grandes públicos, los colegas y la crítica (Obra que defiende muy sesgadamente hacia el final de la carta XIV). Como coreógrafo aún no alcanzaba las más grandes cimas que comenzaron en su vida tres años después de la publicación de “Les Lettres”, calificadas por Voltaire de geniales, con el estreno de “Médée et Jason”. Pieza en la que cristalizaron plenamente sus ideas sobre el ballet de acción, al que se consagró especialmente después de que sus cartas vieran la luz y de cuyos principios fueron ensayos capitales y muy afortunados: “Psyché et L’Amour” y “La mort d’Hercules” ambas de 1762. Estas ideas tuvieron su germen en Inglaterra con el trabajo de John Weaver, y cuya esencia fue introducidas a “L’Opera” de Francia por la famosa Madame Marie Sallé en forma de reformas que antecedieron la publicación de las cartas de Noverre. Otra fuente de reformas e ideas fue el trabajo de Franz Hilverding, quién fuera el primero en adaptar el Quijote de Cervantes para la danza, hacia el año 1740. Maestro del gran rival de Noverre: Gasparo Angiolini, a quién históricamente se atribuye la primera gran creación de la nueva forma en 1961, un año después de la aparición del libro del maestro Jean Georges. “Don Juan ou Le festin de Pierre” considerado el primer ballet, en el sentido moderno, opuso el poder creativo y el excelso arte interpretativo de Angiolini, al poder creativo y la enorme estatura intelectual de Noverre, quién a su vez fue “étoile de L’Opéra”; logrando convocar en el entorno del nuevo Arte a poderosas personalidades artísticas de la época como Mozart, Gluck, Rodolphe, Rameau, Molière, Voltaire… 

“CARTA XIV”

Excepcional lección de autocrítica y valoración del propio conocimiento generado, la carta decimocuarta, está centrada en la descripción crítica de dos obras principalmente: “La Toilette de Vénus ou Les Ruses de L’Amour” y “Les fêtes ou jalousies du Sérail”

Sucintas descripciones, seguidas de afirmaciones sobre lo limitado que resulta el lenguaje escrito para acercar al lector a la danza y a la acción. El esfuerzo por relatarnos las voluptuosidades de los personajes femeninos, la simpleza o la fastuosidad de los cuadros, la puntualidad del carácter, o la amplitud de los movimientos en escena; parecen intentar tentarnos a asistir a la danza pues el autor nos puntualiza: "el corazón debe hallarse permanentemente agitado". Entre líneas podemos leer claramente las concepciones escénicas del autor y como ha desprovisto la escena de adornos suntuosos, los vestuarios se han hecho sucintos y alegres, las máscaras han dejado su lugar al gesto, que ya desde su inicio se anuncia poderosamente comunicativo, vívido, pleno…

Hacia el final de la carta, una vez expuestas las intenciones y los alcances de estas dos obras, Noverre dirige su aguda inteligencia a la crítica, dándonos una penúltima lección sobre la danza y la escena. Hablándonos acerca de las licencias que se toma para enriquecer la estética, el análisis y la síntesis que sus obras empeñan. Sienta un precedente que habremos de retomar respecto de las aproximaciones escénicas que de danzas originales se hacen fuera de su contexto original: “Creo señor, que una fiesta turca o china no agradaría a nuestra nación si no tuviésemos el arte de embellecerla, y estoy persuadido que la manera de danzar de esos Pueblos no nos llevaría al punto de seducirnos; ese vestuario exacto y esa imitación, no ofrecerían más que un espectáculo aplanado y poco digno de un público que no aplaude sino a los artistas que tienen el arte de asociar la delicadeza y el genio a las diferentes producciones que nos presentan”.

Finaliza su carta con un llamado a no criticar sobre la base de un programa escrito, sino sobre la experiencia vivida al contemplar, como afirmó al principio, varias veces la obra. Aquí me permito reafirmar esta verdad citando a la insigne e inolvidable Paulina Ossona: “…para conocer el valor comunicativo de un gesto hay que vivenciarlo en todo su poder y plenitud… lo que solo puede experimentar un bailarín…”

Raúl Platas Jaramillo

CARTA N° 12

CARTAS SOBRE LA DANZA Y LOS BALLETS

Jean Georges Noverre

CARTA XII

Melva Carolina Olivas Durazo 

En la carta XII Noverre empieza sus reflexiones tratando el tema de la rotación. Anatómicamente nacemos con una posición de piernas cerrada, el bailarín trabaja en contra de esta naturaleza buscando la rotación de piernas. Si se inicia este cambio desde la infancia es factible que se logre, por eso la gente que empieza la danza a una edad adulta tiene un cuerpo más rígido y menos flexible, es probable que le sea más difícil adaptarse a estas condiciones.

En el afán de conseguir esta rotación se creó una maquina llamada “tourne-hanche” que Noverre nos dice que lejos de actuar con eficacia estropea a quienes la usan e imprime en la cintura un defecto mucho más desagradable que el que se quiere destruir. Es un error pensar que al lograr 180 grados con los pies ya esta bien lograda la rotación. El muslo es el que debe predominar en la acción por consiguiente la rodilla y el pie se van a alinear.

Menciona también el cuidado cauteloso que deberían tener todos los bailarines. Hay situaciones que no dependen de uno, como las desigualdades del teatro (trampas, cosas tiradas, etc.) que pueden causar una caída. Evitar los ejercicios demasiado violentos forzando el cuerpo hasta atrofiarlo. Y por ultimo tener especial atención con las malas costumbres que se dan dentro de los ejercicios y que al no direccionar bien los pies al girar o saltar, el cuerpo no está preparado para recibir ese peso.

El autor muestra todos los elementos que influyen para tener un despegue del piso considerablemente bueno. Pensaríamos que es una cuestión del empuje del pie o el rango de la flexión de las rodillas, en efecto pero a esto le tendríamos que agregar la longitud del tendón y su elasticidad, la conformación del pie, los brazos y los riñones. Todos estos elementos deben trabajar simultáneos para lograr una buena elevación.

Un bailarín que se ve torpe, fuera de tiempo, sin terminar de completar los movimientos en escena se podría decir que cae en desproporciones. Muchos están dentro de esa ideología errónea de imitar, de bailar como los grandes y dejan de ver su cuerpo y las condiciones- habilidades físicas que cada uno posee.

Otra de las cuestiones técnicas que desglosa Noverre es el tener unos riñones firmes. Dice que aun teniendo todas las condiciones para ser un gran bailarín si este no tiene consciencia del uso de los riñones no será tan audaz y preciso. Los riñones se utilizan como contrapeso proporcionando estabilidad y firmeza al cuerpo.

La ejecución del bailarín no depende nada mas de la rotación de sus piernas, la elevación de sus salto y la estabilidad que este pueda tener en escena para que sea del agrado del público. Aparte del físico hay un órgano que se tiene que educar y entrenar, el oído. Hay quienes son más sensibles y pueden captar detalles rítmicos muy adentros, otros que al ir fuera de tiempo hacen que los movimientos no tengan esa gracia.

Esta carta me hace reflexionar como bailarina en las cosas que me enseñaron en el salón de clases. Cuanto de esa danza que aprendí es imitar algo que a lo mejor no se adapta a mi cuerpo. Me hace prestar más atención a lo que estoy bailando ahora si es un movimiento adecuado para mis proporciones, si la manera de entrenarme cubre mis necesidades, si me ayuda a avanzar técnicamente o si me estoy forzando con el riesgo a lastimarme.

Noverre utilizo algunas imágenes de la naturaleza que me gustaron y podrán ser útiles en clase. Dice que los dedos de los pies son como las ramas de un árbol y que entre mas se expanden mayor cobertura y estabilidad le dan al cuerpo.

Melva Carolina Olivas Durazo 

CARTA N° 11

ANÁLISIS DE LAS CARTAS DE JEAN GEORGE NOVERRE

CARTA XI

NICOLÁS CORONA GONZÁLEZ

Hablar de imperfecciones es un tema por demás polémico, tendríamos que situarnos en un contexto específico para llegar a una apreciación correcta, e incluso, en ese contexto una imperfección sería muestra de asertividad o una obra de arte, si no remitámonos a la imagen de la Venus de Milo o al Jorobado de Notre Dame.

Jean George Noverre, gran maestro y coreógrafo francés del siglo XVIII se dedicó, entre otras cosas, a escribir una serie de Cartas en las cuales hablaba sobre varios asuntos relacionados con la danza, debido a que la técnica con que los bailarines realizaban sus movimientos los convertía en autómatas de la danza dejando la expresión humana de lado, criticando también a los coreógrafos de su tiempo al hacer puestas en escenas de una danza mecánica y no expresiva como la pretendida por él.

En la carta XI, nos habla de la vanidad que tienen los artistas y maestros, que nos les permite ver sus defectos, además, que lejos de ayudar al quehacer dancístico, lo perjudica, pues los espectadores a los que les nace el interés de practicar esta Bella Arte pretende en el futuro repetir los movimientos y actitudes de su bailarín favorito, y los maestros que se dedican a enseñar la danza pretenden, en muchas de las veces, hacer una copia de ellos. Que razón tiene el maestro Noverre a 300 años de su paso por los escenarios y el mundo.

Otro punto que se toca en la carta XI, es la constitución de los bailarines, esas imperfecciones corporales otorgadas por la naturaleza.

En el mundo de la Danza Clásica, la perfección del cuerpo y movimiento es el eje rector para la ejecución de este arte, por lo que Noverre sugiere algunas técnicas para corregir las imperfecciones corporales en los bailarines, tales como las piernas patizambas y las combadas. A manera de justificación y debido a la ignorancia que tengo sobre la técnica del ballet clásico, no me atrevo desmentirlo en su totalidad, pues si él habla sobre la destreza y agilidad que pudieran tener los patizambos, y la precisión y fuerza que tienen los combados a la hora de ejecutar sus movimientos es porque tenía un vasto conocimiento de la técnica ya que él se manejó en este contexto; pero lo que sí le reconozco es la capacidad que tuvo para reconocer a los bailarines que trataron de corregir esas imperfecciones y, que además, expresaban sus sentimientos logrando emocionar y apasionar a su público como él siempre lo deseó.

Al leer y reflexionar sobre lo anterior, me he dado cuenta que en el ámbito en el que me desenvuelvo,  que es la danza folklórica, algunas ocasiones me he topado con posturas y movimientos por parte de los bailarines, e incluso conmigo mismo, que “se ven raros” y, efectivamente, muchas veces lo he relacionado con la constitución que pudiéramos tener, con la diferencia de que no tomamos tanto en cuenta la verticalidad y la elevación que se maneja en el ballet clásico como la manejada en el baile folklórico. Estas imperfecciones que maneja Noverre para el caso de nuestra disciplina pudieran en determinado momento ser características adecuadas para la representación de los diferentes estilos que se manejan en el Folclor Mexicano.

Para concluir, me gustaría hablar sobre la pertinencia que tienen las cartas de Noverre en la actualidad, pues las enseñanzas de éste son el fundamento de lo que posteriormente se conocería como el ballet romántico que hasta la actualidad sigue siendo ejecutado con gran maestría por muchos ballets en el mundo entero con una expresión dramática con pantomima 

NICOLÁS CORONA GONZÁLEZ 

CARTA N° 10

CARTAS SOBRE LA DANZA

Jean George Noverre

CARTA X 

En esta carta el Maestro Jean George Noverre nos plantea un panorama de la manera en la que se representaba la danza durante el siglo XVII, básicamente estructurada por movimientos fuertes, simétricos, uniformes e incluso difíciles, haciendo un gran énfasis en los brazos como los vectores para la transmisión del mensaje o propósito al momento de la ejecución, convirtiendo a los bailarines en mercenarios y al arte de la danza en un oficio vil, lo anterior nos lleva a reflexionar sobre cómo la técnica puede llegar a tener una frialdad tal, que limita la expresión del alma. De ahí que Noverre se refiera a la acción en la danza como:

 el arte de trasladar nuestros sentimientos y pasiones al alma de los espectadores por medio de la expresión verdadera de nuestros movimientos, nuestros gestos y nuestra fisonomía.

 Es decir, que la danza se convierta en una vía de escape para el espíritu humano, buscando siempre la manifestación más pura del sentimiento y asemejándola con la naturaleza. Generando que los movimientos antes rígidos y uniformes poco a poco se fueran diluyendo, suavizando y transformando para dar paso a la expresión del espíritu humano con su inmensa diversidad de emociones y sentimientos. Noverre reconoce y afirma que si bien es cierto que el estudio de los principios técnicos y metodológicos es importante, más lo es, el apartarse de ellos y profundizar en el conocimiento de nuestro interior para poder expresar con majestuosidad el verdadero sentido de la pantomima. Bailarines hay muchos, sin embargo un gran bailarín debe poseer el don para sentir, expresar y comunicar lo intangible del lenguaje dancístico, y eso no se adquiere en las escuelas, dice Quintilano, que para Roscio:

el arte de la pantomima consiste en la gracia y la expresión ingenua de los efectos del alma; Está por encima de las reglas y no puede enseñarse; sólo la proporciona la naturaleza.

En la danza folklórica, refiriéndome específicamente a la disciplina en la que me desempeño, es fundamental esa conexión espiritual con el espectador, porque este tipo de danza lleva además inherente nuestra propia identidad como pueblo, y permite avivar ese sentimiento de arraigo y pertenencia hacia nuestra historia, cultura y tradición. Sólo hay que sentir como se eriza la piel cuando estamos fuera de nuestra patria y escuchamos el Himno Nacional o presenciamos “El Jarabe Tapatío”.

Esta carta me parece fascinante ya que me hizo confirmar que la danza como el arte que es, no debe conocer fronteras ni limitaciones ya que su lenguaje tiene que salir del propio corazón materializarse en el movimiento del cuerpo y llegar al corazón de los espectadores conocedores o no, cautivándolos y haciéndolos estremecer por el sentimiento y la pasión. SI LO LOGRAMOS, SOMOS GRANDES BAILARINES.

Martha Delia Esquivel León